jueves, 24 de marzo de 2011

Entrevista a Egberto Gismonti (2005)

Una de las novedades del programa formativo de la 25º edición del Festival de la Guitarra de Córdoba fue el Curso de composición para guitarristas dictado por Egberto Gismonti. Tuve el enorme privilegio de compartir las largas horas del curso con el gigante de la música brasileña. En un clima agradable y distendido fuimos testigos de cómo las ideas de los alumnos, trabajadas y debatidas grupalmente, encontraron la información necesaria para ser desarrolladas, incluso, más allá de sus aparentes límites. Por Manuel Álvarez Ugarte

Egberto y su guitarra de 10 cuerdas
Lo primero que vino a mi mente cuando vi ofertado el Curso de composición para guitarristas de Gismonti fue: “Que interesante sería asistir a unas clases con Egberto”. Luego, acaso por tener plena conciencia del esfuerzo que supone para el alumno: “De que poco tiempo se dispone (16 horas) para trabajar y llegar a conclusiones”. Estos interrogantes y el deseo de vivir la experiencia fueron los principales motores del presente reportaje. Con la ilusión y el entusiasmo como equipaje partí rumbo a Córdoba al encuentro de la experiencia que, desde un principio, me propuse contarte.

Encuentro y reflexión
Egberto Gismonti es, para varias generaciones de guitarristas, pianistas y compositores toda una referencia estética. Allí donde va llena teatros y salas de conciertos; desde hace 40 años su música es el reclamo subrepticio de miles de almas que, en todo el mundo, abogan por lo reflexivo y lo comunicativo. Lo despojado del sonido, la inteligencia y su capacidad para reunir en su obra a músicos de diversas procedencias han hecho el resto. Casi silenciosamente, aunque no exento de polémicas, Gismonti ha sabido llegar al corazón de los guitarristas erigiéndose como un verdadero representante de la vanguardia latinoamericana.

El curso de composición ofrecido en Córdoba constó de 16 horas divididas en cuatro jornadas. Durante 4 horas diarias, un grupo de 14 alumnos trabajó mano a mano con el Maestro en el desarrollo de una serie de temas. El principio de las clases centró la atención de los asistentes en una larga y reflexiva charla donde Gismonti procuró transmitir a sus discípulos su punto de vista respecto de la composición. En una conversación posterior, Egberto lo resumía de la siguiente forma: -Lo más interesante de este curso, y que se dio por primera vez aquí, tiene que ver con que los participantes que asistieron crearon, por la diversidad de procedencias y el tipo de formación individual, un grupo verdaderamente heterogéneo (...) Gismonti sostiene que una de las formas más interesantes de ampliar el horizonte creativo consiste en tomar contacto con músicas de otras culturas. Por tal motivo, invitó a los asistentes a que tocáramos, uno a uno, una pieza de nuestra invención. Fue la carta de presentación de cada uno y, al mismo tiempo, la excusa para crear vínculos de comunicación entre los asistentes. Tras las interpretaciones cada pieza fue comentada, primero por Egberto y luego debatida por todos, lo que creó un clima de calidez y sinceridad óptimo para trabajar en equipo. Así transcurrió la primera jornada, que en palabras del profesor: -Sirvió para crear una relación muy próxima entre los alumnos. Todos se sintieron de acuerdo en aquello de “por la música vale la pena cualquier esfuerzo” (...).

Gismonti, que esperaba esa noche tocar a dúo con su hijo
en guitarras de 6 y 10 cuerdas, debido a la pérdida de los
instrumentos por la compañía aérea, acabó dando su
concierto solo y al piano. 
Improvisando en grupo
La primera jornada finalizó con el encargo por parte de Gismonti de que al día siguiente cada uno trajera una idea para trabajar en grupo. Así, en la segunda jornada varios alumnos escribieron en la pizarra bocetos rítmicos que con la ayuda de Egberto al piano o la guitarra, sirvieron de base para desarrollar las primeras improvisaciones. Fue maravilloso comprobar cómo el intercambio de ideas en unos y otros llevaba la música hacia lugares tan diversos como sorprendentes. Tras el descanso, Gismonti se excuso por una situación personal que le requería fuera del aula: esa noche estaba programado su concierto a dúo con su hijo Alexandre en el Gran Teatro. La compañía aérea les había perdido las guitarras y hasta el momento nada se sabía de ellas. La organización del festival propuso entonces al Maestro que diera un concierto de piano solo -instrumento que domina tanto como la guitarra-, motivo por el cual se vio obligado a probar el piano y trabajar sobre lo que aquella noche tocaría.

Y llegó la noche, Egberto se sentó frente al piano ante un Gran Teatro desbordante de público. Tocó magistralmente y con sentida emoción dos horas de música sin interrupciones en las que repasó buena parte de su producción para piano y música grupal: 7 Anéis, Frevo, Agua e Vinho, Bahiao Malandro o el Forró de la obra Música do sobrevivente iluminaron la noche de todos los allí presentes. Tocó con el alma, el encanto emergió de sus dinámicas, prodigiosas en el manejo de los planos sonoros, separando las manos en un diálogo casi mágico. En el aire podían escucharse comentarios del tipo “En mi vida vi nada igual” o “El mejor concierto que jamás vi”.

Algunas directrices seguidas de preguntas
La mañana siguiente fue especial, se habló del concierto y dedicamos bastante tiempo a la conversación y el intercambio de experiencias y anécdotas a ese respecto. Preguntado sobre cómo es el trabajo que hace para mantener un nivel técnico tan alto en dos instrumentos tan diferentes como el piano y la guitarra, Egberto contestó: -Cuando tengo que tocar el piano pienso en el piano y cuando toco la guitarra pienso en la guitarra, se acabó. No existe ninguna relación práctica entre ambos instrumentos, lo único que los une es la música. Por lo tanto, es indispensable comprenderlos en su esencia de forma individual: poner el “chip” del piano o el de la guitarra y no relacionarlos, simplemente estudiar y tocarlos como si no supiéramos nada del otro (...).
Tras una nueva improvisación grupal se abordó el tema de la escritura guitarrística, concretamente, cómo hacer para plasmar una idea cuando intervienen tintes de música regional para que la lectura sea de total claridad en alguien completamente ajeno a esa cultura. Las observaciones de Gismonti giraron en torno a la tendencia entre los compositores a “complicar por complicar” y sobre la importancia de tener siempre un criterio que guíe a las ideas. Los temas llevados a debate fueron: Se debe escribir lo natural?, Es posible ajustar la grafía a lo expresivo?.
Vuelto a preguntar por los consejos que procura transmitir a sus alumnos, nos contestó: -Los creadores necesitan información constante. Pero cuidado, esa información no necesariamente está siempre en la música. Es necesario tener una actitud abierta a otras manifestaciones artísticas y entender que se puede obtener mucha información de la literatura, la pintura, la arquitectura, el cine, la escultura, etc. Porque como hemos dicho durante el curso: cualquier indicio creativo, por pequeño que sea, puede transformarse, con trabajo, en nuestro elemento comunicativo: la composición (...).

Aunque las conclusiones de una experiencia como ésta son para cada alumno diferentes, las propias nos dejan con una gran cantidad de motivaciones e ideas para trabajar en los próximos meses, lo que significa que, en cierto modo, el objetivo se cumplió satisfactoriamente. Desde estas páginas animamos a los guitarristas a no dejar pasar oportunidades que, como ésta, contribuyen al desarrollo emocional, intelectual y humano. Del mismo modo, aprovechamos para agradecer al Festival de la Guitarra de Córdoba el habernos brindado la oportunidad de hacer posible la presente entrevista.

Información complementaria de interés

El compositor intérprete
Egberto Gismonti (Carmo, Río de Janeiro, 1947) es un ejemplo fascinante de la figura del compositor-intérprete; de alguien que escribe música para poder hablar con sus instrumentos.
Hijo de un libanés y una siciliana, comenzó sus estudios de piano a la edad de cinco años y durante más de quince se cultivó en distintas facetas de la música culta. En París estudió con la compositora Nadia Boulanger, con Jean Barraqué y realizó trabajos de consultor para Igor Stravinsky. Allí se enamoró de la música de Maurice Ravel, cuyo sentido orquestal le marcará para siempre.

En 1968 su composición O sonho (El sueño), arreglada por él mismo para una orquesta de cien músicos, provocó un enorme entusiasmo al punto de ser grabada en más de veinte ocasiones por músicos de todo el mundo. A su regreso a Brasil, en 1971, Gismonti vivió durante varios meses con los indios Xingú del Amazonas, quienes, al igual que los grandes del jazz y el rock, le ayudaron a vislumbrar una realidad musical más amplia que la del mundo clásico.

Comenzó a tocar la guitarra atraído por el chôro, un tipo de música popular instrumental de Brasil que se interpreta con varias guitarras, mandolina, cavaquinho y flautas. Sus primeros pasos los dio con la guitarra clásica de seis cuerdas. Después –acostumbrado a generar armonías complejas en el piano- se pasó a la de ocho cuerdas en 1973 y luego a la de diez y hasta catorce cuerdas. Durante varios años experimentó con afinaciones y timbres, utilizando además flautas indígenas, kalimbas, sho, voces y campanas. Del mismo modo, desarrolló una personal técnica con gran protagonismo de las dos manos.
Su obra, además de abundante (ha grabado más de cincuenta discos), se vuelca en varios frentes, con influencias del jazz, el rock, la música incidental y la académica, además de presentar elementos étnicos muy diversos.
La guitarra en sus manos es un instrumento crisol que todo lo asume. Lo culto y lo popular, lo escrito y lo sugerido en la improvisación espontánea.

Prueba de guitarra Juan Montes “Clásica”

El artesano de Aldaya nos presenta un personal enfoque para la guitarra clásica de conservatorio. Por Manuel Álvarez Ugarte

Juan Montes Rodríguez nació en La Puebla de Guzmán, Huelva. A los 14 años llegó a Valencia, ciudad en la que desde 1972 se desempeña como luthier. Aunque en un principio trabajó a sueldo para distintos talleres, al cabo de unos años fundó en Aldaya el suyo propio. Allí, con la colaboración de un pequeño equipo de artesanos y la asesoría de dos guitarristas flamencos profesionales trabaja en la producción y el desarrollo de sus instrumentos. Su mercado, además de a España, alcanaza a Italia, Francia, Estados Unidos y China.

Construcción tacto y sonido
Hace apenas un año que el trabajo de Juan Montes, andaluz afincado en Valencia, llegó a mis manos. La sorpresa, que ya había sido grande entonces dado que desconocía por completo sus instrumentos, me invade nuevamente con esta espléndida guitarra en la línea de las clásicas de conservatorio. El objetivo de todo artesano que se precie es, conforme pasa el tiempo, superarse a si mismo. Montes lo consigue, sí, y lo afirmamos así, categóricamente, para no dejar lugar a dudas. La guitarra que nos ha sido dada para valorar presenta, a priori, una estupenda apariencia: todo en ella rezuma esmero, dedicación, entrega al trabajo. El estilo de sus creaciones descansa en la estética y el sonido al que nos han acostumbrado los principales protagonistas de la guitarrería artesana española sin dejar por ello que este carácter invada el territorio de su personalidad e ideas. Sus esfuerzos parecen haberse centrado principalmente en la mejora de los aspectos sonoros: al personal, cálido y envolvente timbre se suman unos bellísimos graves y una nada despreciable capacidad para proyectar su caudal sonoro, lo que la vuelve muy apropiada para el directo en salas de cámara.

Al tacto, el diapasón, encajado en un tiro de 650 mm, resulta cómodo y dócil. Especialmente bueno para la articulación de ligados y mordentes, incluso en las cuerdas más graves. Además, la afinación, tras comprobar el octavado entre 1ª y 3ª así como entre 4ª y 1ª y 5ª y 2ª, responde a la altura de las expectativas que el sonido nos ha ido creando.

Los materiales empleados para este ejemplar no se alejan, sin embargo, de la media de los estándares a los que el mercado nos ha ido acostumbrando: pino abeto de Alemania en la tapa armónica, palosanto de India en aros, fondo, puente y pala, cedro de honduras en el mástil y ébano en el sobrepunto, lo que confirma que siempre es posible, incluso con idéntica materia prima, obtener resultados nuevos.
Al conjunto de virtudes que supone todo lo relacionado con los aspectos sonoros, hemos de añadir los de la estética, que, como apuntábamos líneas arriba, ha sido cuidada hasta en los más mínimos detalles. Buena muestra de ello es el rosetón que rodea la tarraja, así como el tallado de la pala, a propósito muy bien equipada con un clavijero Manuel Fustero de la línea damasquinada.

Para finalizar, nuestro protagonista decidió, muy inteligentemente, aplicar a este modelo un barnizado de poliuretano en finas capas y sin tintes, ideal para proteger las superficies de la madera de golpes accidentales sin condicionar su capacidad de vibración. Por todo lo expuesto y considerando que estamos frente a un instrumento de apenas 660 Euros, me siento en condiciones de opinar que el de Montes es un estupendo trabajo con una muy buena relación de calidad-precio. 

Conclusión
Una nueva posibilidad para adentrarse en el mundo de la guitarra artesana de precio asequible sin por ello renunciar a la calidad que mantiene alto el listón de los artesanos de esta tierra. Nuestra opinión: muy bueno. 

Características
Juan Montes “Clásica”

Precio: € 660
Origen: Aldaya (Valencia), España
Tapa: pino abeto alemán  
Aros y fondo: palosanto de India
Mástil: cedro de honduras con refuerzo de ébano
Diapasón: ébano
Trastes: alpaca
Clavijero: Fustero
Acabado: poliuretano a pistola
Estuche:
Contacto: 96 150 1182 / www.guitarrasjuanmontes.com

viernes, 18 de marzo de 2011

Heitor Villa-Lobos, el padre de la guitarra brasileña

En los albores del siglo veinte la historia de la música estaba a punto de escribir un hito en sus páginas. Un joven compositor carioca embelesado por la música clásica y el folclore de su país exploraba las posibilidades de elasticidad estética de los géneros populares. El fruto de esta intensa búsqueda se plasmó en fabulosas obras para instrumentos solistas, de cámara y sinfónicas. El resultado: su música, aún después de cien años, sigue siendo moderna, sofisticada y vanguardista. En su obra, al igual que en su vida, la guitarra ocupó desde una temprana edad un espacio destacado. Por Manuel Álvarez Ugarte

Heitor Villa-Lobos nació en la ciudad de Río de Janeiro (Brasil) el 5 de marzo de 1887. Sus biógrafos más facultados han tardado bastantes años en determinar la fecha exacta de su nacimiento, que osciló –según las distintas fuentes- entre 1881 y 1891. A la creación de este enigma contribuyó no poco el propio músico, quien alteró la fecha de su natalicio en diversas ocasiones. Ello fue posible debido a que en la época aún no existía en Brasil el registro civil obligatorio. En una auténtica biografía proporcionada por el maestro en persona a la Revista Música Viva, decidió, modificando informaciones anteriores, que había nacido en 1888. La verdad no fue rigurosamente determinada hasta 1945 por el musicógrafo Nicolás Slonimki, quien hurgó en los diversos registros parroquiales de Río.

El padre del músico se llamaba Raúl Villalobos. Él fue quien introdujo el guión en el apellido familiar, que originalmente se escribía en una sola palabra. Era un hombre de gran cultura: profesor, alto funcionario de la Biblioteca Nacional, autor de diversas publicaciones sobre historia y cosmografía y excelente músico. Heitor –a quien sus padres y hermanos llamaban cariñosamente Tuhú- se refirió en múltiples ocasiones al papel desempeñado por su padre en su educación musical: "-Me inicié desde la más tierna edad en la vida musical gracias a mi padre, aprendiendo con él a tocar en un pequeño violonchelo (...)". "-Puedo afirmar que mi padre era un hombre de gran cultura general, excepcionalmente inteligente, además de un músico práctico, técnico y perfecto. En su compañía solía asistir a ensayos de orquesta, conciertos y óperas, a fin de habituarme a la práctica del conjunto instrumental (...)".

Raúl Villalobos falleció, infortunadamente para el futuro compositor, cuando éste no había cumplido aún los 10 años. Su madre, Noêmia Monteiro, una excelente pianista, quería que Tuhú llegara a ser médico y trató de desalentarle en todo lo referente a la práctica de la música. Consciente del apasionado interés del muchacho por la misma, le prohibió el estudio del piano, así como el del violonchelo y el clarinete. Como afortunado contraste, Tuhú iba a contar desde entonces con el apoyo de su tía Zizinha, también pianista y de su abuelo materno, Santos Monteiro, autor de la famosa Quadrilha das Moças, muy apreciada en los salones de Río. Mientras vivió, todos los sábados solía organizar en su casa auténticos conciertos familiares cuya atmósfera influyó sin duda en la formación del joven Villa-Lobos. Pronto se advirtió en él una franca predilección por dos clases de música aparentemente contradictorias: la de Bach, obra de su tía Zizinha, fervorosa entusiasta de El clave bien temperado, y la música caipira, de genuina extracción folclórica. Esta última sólo podía escucharla entonces desde alguna ventana que diera a la calle. Pero su creciente pasión por ella le llevó a perfeccionarse a escondidas en la técnica del violão –denominación portuguesa de la guitarra- y a estudiar también otros instrumentos usados por los músicos de las orquestas ambulantes, que en Río fueron siempre legión.

En este período inmediatamente anterior a la muerte de su padre, Tuhú llegó a aprender con cierta autoridad diversos aires y ritmos capoeiros gracias a su amistad con un muchacho muy hábil y conocedor de los varios estilos de la música popular: Zé do Cavaquinho, figura que años más tarde llegaría a ser altamente representativa de los chorões cariocas. Zé do Cavaquinho, futuro compañero de Villa-Lobos a lo largo de 45 años de lucha, sería más adelante funcionario del Conservatorio Nacional de Canto Orfeónico, organizado y dirigido por Heitor Villa-Lobos.
El joven Villa-Lobos se incorporó pronto a un grupo de seresteiros –algo así como una "escuela de samba" de nuestros días-, cuyo cuartel general era el llamado O cavaquinho de ouro, adonde les llamaban de todas partes para tocar en los más diversos lugares. A los 16 años se marchó de su casa para refugiarse en la de su tía Zizinha con el exclusivo propósito de disponer de mayor libertad para frecuentar los chorões y tocar en pequeñas orquestas.

En 1905, a la edad de 18 años, le asaltó una suerte de fiebre por ver cosas nuevas. Con algún dinero que procuró con la venta de valiosos libros heredados de su padre, recorrió distintos estados de su país. En ellos percibió en todo su esplendor la riqueza folclórica y recogió memorables experiencias respecto de la música en sí: del canto, la entonación e impostación de los cantares populares, la afinación de los instrumentos primitivos y la riqueza de las danzas y espectáculos de sabor aborigen. Todo ello acrecentó en él aquellas ansias de "lo nacional" que sentía desde su niñez. En una especie de taquigrafía que él mismo se inventó, anotó millares de temas de alto valor folclórico de los que en buena parte se iba a servir años más tarde. Su recopilación de obras para piano titulada Guía práctico, que publicó muchos años después, reúne una mínima parte de aquel material

Edición contemporánea
de los Cánticos sertanejos
En 1907 escribió la que puede ser considerada su primera composición musical seria: los Cánticos sertanejos, para pequeña orquesta, en los que se esmeró en reproducir el ambiente musical brasileño de procedencia regional. Ese mismo año se matriculó en la clase de armonía regida por Federico Nascimento en el Instituto Nacional de Música y se dedicó a perfeccionar su francés. Una pausa en los estudios la utilizó para recorrer los estados de São Paulo, Mato Grosso y Goiás. A partir de este viaje, aunque siguió con los cursos del conservatorio, se limitó a extraer de los mismos sólo aquello que pudiera servirle como mero apoyo para su labor de perfecto autodidacta.

Y continuó con sus viajes, siempre con el propósito básico de atesorar experiencias en motivos y técnicas de orientación folclórica. Fue ésta una nueva etapa de aventuras entre las que no faltaron algunos peligrosos incidentes, como el contacto con una tribu de indios antropófagos. Tampoco faltó un intermedio romántico con una joven inglesa, en pleno Amazonas, con la que decidió ir a Estados Unidos. En las Barbados, el barco en que viajaban hubo de detenerse para reparar algunas averías. La pasión por el juego de azar dejó sin dinero a la pareja, que se vio obligada a actuar en bares y cabarets para mantenerse, pues al parecer ella poseía buenas dotes vocales. Recuperadas a duras penas las finanzas, la joven prosiguió el viaje previsto en tanto que él regresó en otro barco, con el que recaló en Belém. El intermedio en esas islas paradisíacas le inspiró la composición de unas Danzas Africanas, de las cuales sólo terminaría una entonces.
De regreso a Río de Janeiro, aumentó su actividad creadora. Compuso en primer término dos óperas en un acto, Aglaia y Elisa, que luego refundiría en una sola de cuatro actos. A ellas siguieron diversas obras de cámara para violín y piano, un Doble quinteto para instrumentos de arco y varias páginas corales de carácter litúrgico y para voces blancas.
Cada vez más ansioso por dominar la técnica de la música tradicional, empezó a estudiar a fondo obras de autores clásicos y románticos. Puccini y Wagner fueron, sin duda, las influencias predominantes, aunque pasajeras, porque, como solía decir el maestro, "-Tan pronto como siento la influencia de alguien, me la sacudo y ¡fuera! (...)".
También se dedicó por un tiempo al cuidadoso estudio del Cours de composition musicale de Vincent D’Indy, de cuyos efectos pueden advertirse algunos rastros en sus primeras sinfonías. Concluida ya lo que podría llamarse la etapa formativa, comenzó para él la pugna incesante contra el conservadurismo de los públicos y de los músicos de las orquestas. Por un momento pensó todavía en seguir una carrera profesional como violonchelista. Pero desistió, llevado por lo que podríamos denominar su demonio itinerante. Esto tuvo lugar a raíz de otro providencial encuentro que le llevaría a recorrer, una vez más, las tierras amazónicas para atesorar allí nuevas y definitivas experiencias destinadas al afianzamiento de su futura labor creadora. 

En Ceará entabló una profunda amistad con un joven músico de dicho estado –apellidado, por singular coincidencia, Donizetti-, un bohemio incorregible, frecuentemente intoxicado de alcohol, pero muy apropiado como compañero para el futuro maestro. Donizetti sería un insustituible camarada de este memorable viaje. Gracias a él sabemos cómo sorprendía entonces Villa-Lobos a los indios con quienes tomaban contacto, cantando y danzando tan genuinamente como ellos mismos, melodías, ritmos y bailes nuevos para todos los habitantes de la costa.

Tampoco podemos pasar por alto la buena amistad surgida entre Villa-Lobos –a su regreso a Río- y un joven músico francés, Darius Milhaud, entonces agregado cultural de la embajada de Francia en Brasil y secretario privado del titular de dicha representación diplomática, el poeta Paul Claudel. Villa-Lobos dio a conocer a Milhaud todos los tesoros de la música popular brasileña que obraban en su poder y en especial la carioca. Casi diariamente acudían ambos a las macumbas, confraternizando con los chorões y compartiendo con ellos su música. Y, por supuesto, participaron en los famosos carnavales, así como en su larga y minuciosa preparación.

Tuvo también suma trascendencia para Villa-Lobos su encuentro con Arthur Rubinstein, al que conoció de forma un tanto insólita. Perseguido por los cazadores de autógrafos, Rubinstein se refugió en el interior del Cinema Odeón, donde el músico carioca tocaba con una pequeña orquesta. Tras una serie de trivialidades del repertorio habitual, atacaron una de sus Danzas africanas (la única que hasta el momento había llegado a terminar). Francamente atraído por la novedad de esa música, el gran pianista se acercó para felicitar al autor, pero para su sorpresa éste se vio ásperamente recibido: "-Usted es un virtuoso; no puede comprender mi música (...)". Ante tan imprevisible reacción, Rubinstein se retiró un tanto turbado, pero a las ocho de la mañana siguiente, llamaron a la puerta de su habitación y, al abrirla, apareció la figura de Villa-Lobos con la pretensión de que el ya famoso pianista le escuchase algunas piezas suyas más apropiadas que las de la tarde anterior, lamentando a la vez presentarse a hora tan temprana. Aquél fue el sorprendente comienzo de una indestructible amistad fundada en la mutua admiración. Rubinstein iba a ser uno de los mejores propagandistas de la obra pianística de Villa-Lobos.

Entre tanto, la obra escrita por Villa-Lobos hasta 1923 (la fecha de su gran viaje a París) era copiosa e importante. Con el decisivo apoyo de dos grandes financieros brasileños, Villa-Lobos embarcó rumbo a París sintiéndose ya muy seguro de sus logros. Más que para perfeccionar su arte, realizó este viaje con el propósito de mostrar a Europa cuanto llevaba ya realizado, buena parte de lo cual no era admitido aún en su propia patria. París recibió al principio con cierto recelo sus creaciones, aunque la reacción no se hizo esperar. Allí presentó las primeras audiciones de sus Chôros nº 3, 4, 8 y 10, el Rudepoema, la segunda serie de A prole do bebê, Cinco Serestas, Tres poemas indígenas (para canto y orquesta), Na bahía tem (para coro masculino a capella), Cantiga de Roda (para coro y orquesta) y el admirable Noneto. Más tarde, cuando a fines de la década de los treinta Villa-Lobos volvió a París, era ya un maestro consagrado.

Mindinha y Villa-Lobos
En Estados Unidos, Villa-Lobos y su esposa Mindinha solían pasar largas temporadas, ya que en este país su obra era conocida y celebrada desde 1944. En 1957, al cumplir el compositor 70 años de edad, el entonces alcalde de Nueva York, le hizo entrega de un diploma "por sus servicios excepcionales a la ciudad de Nueva York".
También Buenos Aires recibía con el más completo beneplácito las frecuentes visitas de Villa-Lobos. Tanto en la sala del famoso Teatro Colón como en los conciertos de la prestigiosa Asociación Wagneriana actuó a menudo, por lo que su obra allí fue tanto o más conocida aún que en el propio París o en su Río natal. En esta última ciudad, la acción de Villa-Lobos se hizo muy notable por su labor en el campo con la música coral. Llegaron a ser sencillamente impresionantes las manifestaciones orfeónicas que el maestro promovía y dirigía, a veces en el inmenso escenario del estadio del Club Vasco da Gama, integradas por decenas de miles de niños.
Gracias a él se constituyó el SEMA (Servicio de Educación Musical y Artística de la antigua Municipalidad). También en la Universidad del Distrito Federal fue creado a instancia suya un Curso de Formación de Profesores de Música, dirigido personalmente por él. Mas tarde, pasó a dirigir el recién creado Conservatorio Nacional de Canto Orfeónico. Esta fue una de las etapas de mayor actividad de este gran intérprete-creador-educador. Dicho movimiento orfeónico surgió a través de las páginas de la Revista Música Viva, por un artículo titulado Enseñanza social popular de la música –debido, naturalmente, a Villa-Lobos- que pasaría luego a designar los propios cursos. Éstos incluirían tanto la declamación rítmica como la práctica orfeónica. No bastaba saber música, pero al mismo tiempo tampoco se trataba de canto en su mera expresión artística. Aquella enseñanza social era algo enteramente nuevo y probablemente irrepetible, pues los alumnos iban a ser moldeados, a través de un proceso inédito, desde el parvulario hasta los cursos secundarios o de formación docente.
Un niño "orfeonizado" por los métodos de Villa-Lobos formaba parte de impresionantes conjuntos juveniles, a veces de más de 20.000 voces perfectamente disciplinadas, que eran capaces de evocar desde rumores de mares y floresta, hasta acompasados ruidos de maquinarias, así como el inconfundible estallido de las hojas de los cocoteros mecidos por el viento o los vuelos de los pájaros. Un milagro sonoro al alcance social como sólo podía lograrse gracias a la intuición musical de un pueblo milagrosamente dotado. Según Villa-Lobos, al aprender los niños y jóvenes a cantar siempre apoyados por un instrumento, podían desorientarse si en un momento dado carecían del instrumento de apoyo. Por lo menos, no hasta después de haberse ajustado debidamente al trabajo orfeónico de la pieza aprendida.

En enero de 1959, Villa-Lobos formó parte del jurado del Concurso Internacional Pau Casals en México, para seguir luego viaje hacia París, Londres, Italia y España, dirigiendo conciertos. En julio regresó a Río, donde con motivo del 50 aniversario de la inauguración del Teatro Municipal recibió como homenaje una medalla conmemorativa de su ciudad. A partir de esa fecha, su salud fue deteriorándose paulatinamente. Durante su enfermedad, dijo un día estas palabras a su esposa con ánimo de tranquilizarla: "-Vamos a rezar juntos. Quien ha compuesto el Sumé pater patrium (su Décima Sinfonía) está ya redimido de todos sus pecados (...)". El maestro falleció a las 4 de la tarde del día 17 de noviembre de 1959.

Información complementaria de interés

Villa-Lobos de cámara y sinfónico
La obra de Heitor Villa-Lobos es tan grande y formidable que pensar en una lista de obras esenciales es, además de difícil, injusto. He aquí algunas de las de su catálogo de música de cámara y sinfónica.

Los Chôros
Esta palabra se ha usado desde antiguo en Brasil para describir un conjunto instrumental que marchaba a lo largo de las calles interpretando serenatas durante las noches. Villa-Lobos emplea el término según una concepción más erudita según la cual, los Chôros, convertidos en género, representaban más bien una forma de comparación, en la que se sintetizaban diferentes tipos de folclore musical brasileño e indio, teniendo como sus principales elementos ritmos y melodías de carácter popular.
El Chôro nº 1 es una pieza breve para guitarra, de ritmo fuertemente sincopado, que procura retratar la peculiar atmósfera de los nocturnos cariocas.
El Chôro nº 2 es un curioso y disonante diálogo para flauta y clarinete.
De los dieciséis que llegó a escribir, algunos, como los nº 8, 9, 10, 12 y 14, necesitan una orquesta de grandes proporciones.

A continuación, una relación completa de los Chôros de Villa-Lobos:

1. Guitarra sola (1920)
2. Flauta y clarinete (1924)
3. Coro masculino e instrumentos de viento (1925)
4. Tres trompas y trombón (1926)
5. Piano solo (1926)
6. Cuarteto instrumental: clarinete, trompeta, bombardino y guitarra (1926)
7. Septeto: flauta, oboe, clarinete, saxofón, fagot, violín y violonchelo (1924)
8. Dos pianos y orquesta (1925)
9. Orquesta sinfónica (1929)
10. Orquesta sinfónica con coro (1925)
11. Orquesta (en reducción optativa para dos pianos) (1928)
12. Orquesta sinfónica (1929)
13. Dos orquestas y banda (con intervención de diversos instrumentos populares brasileños) (1929)
14. Orquesta, banda y coro (1928)
En 1928 compuso, además, dos Chôros (sin número de orden) para violín y violonchelo.

Las Bachianas brasileiras
Las Bachianas constituyen un conjunto de obras singularmente variadas, tanto en su aspecto formal como en la disposición instrumental. Como su título sugiere, su fuente de inspiración es Bach, compositor a quien Villa-Lobos consideraba un manantial folklórico universal, intermediario de todos los pueblos. Las nueve Bachianas, compuestas entre 1930 y 1945, fueron una singular experiencia armónica y contrapuntística, y reflejan la curiosa simbiosis producida entre dos ámbitos musicales muy distintos.


Obras para piano
Fueron numerosas las obras compuestas para este instrumento, de ellas destacaremos:
La primera recopilación de la suite A prole do bebê (ocho piezas entre las que se encuentra la titulada Polichinelo).
Cuatro Suites Infantiles
El Carnaval das crianças brasileiras (ocho piezas)
Las Ciorandinhas (doce piezas)
A prole do bebê nº 2 (doce piezas)
Rudepoema
Cirandas (dieciséis piezas)
Saudades das selvas brasileiras
Guia práctico (más de sesenta piezas)
Homenaje a Chopin (dos partes, encargo de la UNESCO)
Cinco conciertos para piano
Asimismo, Villa-Lobos llegó a escribir un total de doce sinfonías y cuatro óperas.

Villa-Lobos, que solía improvisar
con la guitarra, había desarrollado
una técnica propia que rompía con los
estreotipos de la escuela académica 
Villa-Lobos y la guitarra
Es bien sugestivo que la primera obra que figura en la compilación efectuada por el Museo Villa-Lobos de las principales obras del maestro, a partir de 1908, sea precisamente la Suite popular brasileña (que comprende una Mazurka-Chôro, un Schottisch-Chôro, un Vals, una Gavota y un Chorinho). Aunque la guitarra no fue el primer instrumento que estudió Villa-Lobos –le precedieron el violonchelo, el clarinete y el piano-, sí fue su instrumento preferido, al que supo hacer sus mejores confidencias. Con una guitarra en sus manos era ciertamente un gran improvisador. Poseía una técnica que podía ser considerada propia, capaz de alarmar a un virtuoso como Andrés Segovia cuando lo escuchó por primera vez. Acaso muchos de los efectos y grandes novedades que en el terreno armónico y rítmico constituyeron su gran aportación a este campo, surgieron de esas poéticas improvisaciones suyas.
La relación de sus composiciones gutarrísticas, no demasiado extensa, compilada por Herminio Bello de Carvalho, abarca las siguientes obras:

Mazurca en re (1899)
Panqueca (1900)
Vals de concierto nº 2 (1904)
Suite popular brasileña (1908-12)
Fantasía (1909)
Ocho Doblados (1909-1912)
Canción brasileira (1910)
Doblado pintoresco (1910)
Quadrilha (1910)
Tarantela (1910)
Simples (1911)
Sexteto místico (1913) incluye, además de la guitarra, flauta, clarinete, saxofón, arpa y celesta.
Chôro nº 1 (1920)
Modinha (1925) quinta de sus catorce Serestas
Doce Estudios (1929)
Una introducción a los Chôros (1929) que sirvió como pórtico a una conferencia sobre el tema Distribución de flores, para coro femenino y flauta, con intervención destacada de la guitarra.
El aria de la Bachiana nº 5, transcrita en 1938 a petición de su compatriota Olga Praguer Coelho.
Cinco Preludios (1940)
Concierto para guitarra (1951)
Canción del poeta del siglo XVIII (1953), música para el film Green Mansions.

Edición francesa de los "Doce estudios"
para guitarra
Los estudios
Fueron esbozados entre 1924 y 1929, aunque el hecho material de escribirlos parece que tuvo lugar en París durante ese último año. Ayeres de Andrada dice de ellos que Villa-Lobos aspiraba a realizar con la guitarra una labor equivalente a la que Paganini llevó a cabo con el violín. Las fórmulas de ejecución en que se basan son harto perceptibles para sus intérpretes más capacitados, pero, ¡con cuánta penetración y conocimiento de la aptitud expresiva del instrumento recubre el maestro tales fórmulas, transformándolas en emocionantes mensajes de su mundo interior!.

Los preludios
Son acaso, en mayor grado que los Estudios, por su más inmediata resonancia en la sensibilidad del oyente, una de las más trascendentales aportaciones que en nuestro siglo se han incorporado al repertorio guitarrístico. Dentro del marco de la pequeña forma, Villa-Lobos supo acumular con genial sentido del equilibrio una emoción intensa, una originalidad conceptual y la exploración de los recursos técnicos y posibilidades sonoras de la guitarra. El sentido del contraste, obliga a retener nuestra atención a lo largo de estas breves composiciones que se han sumado al repertorio de todos los grandes guitarristas. Escritos desde poco antes de 1940, en el manuscrito original los Preludios sumaban un total de seis. Infortunadamente, el último de ellos, "o mais bonito de todos", según el compositor, se extravió. Al parecer, tan lamentable pérdida se produjo en el transcurso de la Guerra Civil Española, en una residencia de Andrés Segovia bombardeada durante el conflicto. Los Cinco Preludios supervivientes fueron titulados:

Melodía lírica.
Melodía capadocia, capoeira
Homenaje a Bach
Homenaje a los caboclos
Homenaje a la vida social

Concierto para guitarra 
Debe su singular cadenza a una amable reclamación hecha por Andrés Segovia: "-Si el arpa –cuyo concierto había sido dedicado a Nicanor Zabaleta- ha merecido una cadenza, por qué no la ha de tener también la guitarra? (...)". Villa-Lobos se esmeró en este concierto para lograr el más perfecto equilibrio de las sonoridades de la orquesta, con el propósito de no deslucir el peculiar timbre del instrumento solista. Como siempre, el compositor consiguió destacar la singular belleza y el atractivo ritmo de las reminiscencias de sabor folklórico, que durante toda su vida le acompañaron. Huelga decir que el solista está maravillosamente servido en materia de virtuosismo, sin perder de vista en momento alguno su lógica funcional.

El guitarrista francés de origen tunecino Roland Dyens interpreta en esta magistral grabación registrada en Paris en 1984 el Concierto para guitarra y pequeña orquesta junto a la Suite popular brasileña, el Chôro nº 1 para guitarra y un Homenaje a Villa-Lobos de factura propia. Sin duda, uno de los mejores registros fonográficos (hasta el momento) de su genial obra para guitarra. 

martes, 15 de marzo de 2011

Entrevista a Vicente Amigo (2005)

Un momento en el sonido es el quinto trabajo en solitario del brillante guitarrista cordobés. Una vuelta de página en su carrera, un instante de reflexión en el que sonoridades de diversas latitudes inundan las sendas de un flamenco inspirado, maduro y personal. En ocasión de su visita a Madrid, conversamos con Vicente sobre el que, en palabras suyas, es su disco más serio. Por Manuel Álvarez Ugarte

Cinco años separan tu anterior trabajo en solitario de éste. Cuéntanos cuándo comenzó a rondar en tu cabeza el material del que se nutre Un momento en el sonido.
Desde siempre. Tú sabes que los músicos siempre andamos soñando con música; incluso aunque no estés con la guitarra vas pensando cosas. Cuando terminé Ciudad tuve que dejar material compositivo para más adelante: retales, cosas que tienes aparcadas incluso desde hace años. En definitiva, ideas a desarrollar. Con esto quiero decir: ahora que terminé este disco ya estoy pensando en nuevas músicas, en el material que posiblemente formará parte del próximo. El único problema es el tiempo, por lo general los músicos andamos siempre comprometidos con actividades que nos insumen el bien más preciado: otras grabaciones, giras, etc. En mi caso, fue necesario que dijera basta y me ocupara de ordenar esas ideas para poder sacar adelante este nuevo proyecto.  

Es verdad, porque si no me equivoco, entre Ciudad de las ideas y este último CD, sale a la luz Canto, grabado junto a El Pele, colaboras con Sting en Sacred Love y das media vuelta al mundo ofreciendo conciertos. En qué momento dices basta y te detienes a organizar este trabajo? 
Concretamente el año pasado, justo cuando terminé lo de El Pele dije: ahora voy a hacer mi disco. Me fui a un monasterio en Rocamador, Extremadura, un lugar maravilloso, con encinas por todos lados. Allí, totalmente solo, con la guitarra y el ordenador portátil me puse manos a la obra. Cinco días primero, otros cinco después. Parece una tontería pero no es nada fácil eso de estar varios días concentrado en un lugar así. En los tiempos que vivimos queda bonito decirlo, pero luego tienes que irte y estar allí todas esas horas solo. El retiro me permitió ordenar y desarrollar todo el material que venía acumulando.   

Cuál es tu metodología a la hora de organizar el trabajo grupal?
En un primer momento pensé en hacer el disco solo con guitarra y algunas palmas, en plan “lo más tradicional posible”. Después me di cuenta de que en esa actitud había una suerte de deseo de demostrar algo que en el fondo no necesitaba. El esqueleto de disco lo hice solo con guitarra, recién ahí dije: por qué tengo demostrarle a los puristas lo que ya me he demostrado a mí mismo: que soy capaz de hacer un disco solo de guitarra?. Comencé poco a poco a introducir las colaboraciones que los temas me pedían, un bajo por aquí, percusiones por allí, cante, etc. La metodología ha sido esa, que cada uno tocara y desarrollara libremente sus partes instrumentales sobre la guitarra. 

A propósito, según tus propias palabras las colaboraciones en este disco priorizan la pureza al marketing de los nombres. Cuéntanos quiénes colaboraron y por qué los elegiste.
En el disco colaboran artistas a los que principalmente quiero y respeto. Están Tino Di Geraldo, El Potito, Antonio Villar, Blas Córdoba y Joan Albert Amargós entre otros. Los elegí porque se trata de gente que siento muy próxima a mi forma de ver y sentir la música. A algunos de ellos me une, además, un vínculo de amistad de muchos años, lo que ha dado mucha complicidad a las interpretaciones.
Muchas veces las discográficas te sugieren que hagas una colaboración con tal o con cual artista para darle un elemento de interés añadido al disco, en el fondo siempre anecdótico, y no se dan cuenta de que por lo general esas colaboraciones entran con calzador. Aquí, la decisión de quiénes compartían conmigo esta aventura obedece a criterios totalmente personales.

En Bolero para Marcos se respira una atmósfera flamenco-tanguera. Qué te llevó a incluir un instrumento tan poco habitual en el flamenco como el bandoneón?
Tengo una anécdota bonita con respecto a eso: hace tiempo que me cautiva el sonido del bandoneón, a veces pienso que debería haber tocado ese instrumento y no la guitarra, es muy completo, tiene un sonido magnífico para las melodías, posibilidades expresivas, un timbre rugoso y penetrante... El caso es que un día, de regreso de una gira por Europa, en un aeropuerto se me acerca un muchacho argentino que muy amablemente me saluda, me felicita por mi música y me cuenta que es bandoneonísta. ¡Hombre! -le dije-, yo ando buscando un bandoneonísta porque escribí un tema en donde me gustaría compartir la melodía con un bandoneón y, a ser posible, con aire argentino. Total, que lo invité y quedé encantado. Con Ariel Hernández (así se llama) he grabado uno de los temas mejor logrados, creo, de todo el disco. 

Háblanos de tu preparación técnica en general y de la que llevas a cabo para los conciertos en particular.
Para la técnica, lo que hago cuando estoy en casa es coger la guitarra y tocar, tocar lo que me viene a la mente. Bueno, si tengo que repasar los temas porque hay un concierto lo hago, siempre funciona si se te queda la mente en blanco (risas).

Practicas una rutina de mantenimiento técnico?
Yo trato de estar el mayor tiempo posible con la guitarra en los brazos porque es lo que me hace sentir bien. Cuando tenía quince años dedicaba una hora diaria sólo a hacer ejercicios, esa disciplina de años me vino muy bien para poder hacer la de ahora, que es más suave. Hay días en los que son dos horas, otros días cinco y otros ocho, pero no es directamente a la técnica. Tú sabes bien, porque eres guitarrista, que con independencia de las horas que eches al instrumento, tenemos días en los que estamos “on” y otros “off”.

Con qué guitarra has grabado este último trabajo, llevas la misma para el directo?
Sí, es la misma que llevo en directo. Este disco lo he grabado con una guitarra flamenca de Manuel Reyes, de Córdoba, un instrumento con el que llevo varios años y que responde muy bien, por lo menos a mi forma de tocar.

Has decidido dedicar más tiempo a tu carrera en solitario. Cuáles son tus planes a corto y largo plazo?
En Mayo (de 2005) me voy a Japón, en donde tocaré ya los temas de este disco. De regreso tengo un tiempo que dedicar a la promoción del disco y al final del verano, en octubre, saldremos de gira a Latinoamérica y Estados Unidos. Luego, a seguir intentando hacer buena música.  

lunes, 14 de marzo de 2011

Entrevista a Leo Brouwer (2005)

La XXV edición del Festival de la Guitarra de Córdoba rindió homenaje a Leo Brouwer con motivo del 50º aniversario del inicio de su carrera artística. De visita en la Ciudad de las Ideas tuve la oportunidad de conversar distendidamente con el maestro cubano sobre estas últimas cinco décadas con la música. Por Manuel Álvarez Ugarte

Para casi todos los guitarristas del mundo el nombre de Leo Brouwer significa algo. Para unos es sinónimo de vanguardia, el ingreso a todo un universo de sonoridades nuevas en la guitarra. Para otros, el desbloqueo en materia expresiva y toda una declaración de principios en el campo de la estética, desmitificación total en cuanto a lo que se debe y no se debe. Como guitarrista atraído por su obra desde muy temprana edad debo decir que este encuentro cara a cara con Brouwer me tenía en proporción más nervioso que ilusionado. Para mi fortuna -y espero que la vuestra-, la conversación con el autor del Decamerón Negro, Elogio de la Danza y La Espiral Eterna me descubrió a un hombre humilde, amable, sereno y más preocupado por lo que vendrá que por las glorias de su pasado. Las palabras que siguen son fiel testimonio de nuestra charla.    

Se acaban de cumplir 50 años del comienzo de tu vida artística. Cuál es el balance a esta altura del camino?
La verdad es que muy especialmente en los últimos treinta años tuve una actividad frenética y constante como la mayoría de los que nos desempeñamos en la triple faceta de compositores, interpretes y profesores. Después de casi diez años aquí con la Orquesta de Córdoba, un ataque al corazón me advirtió que ya era tiempo de descansar un poco. En ese momento hice balance, me di cuenta que había hecho unas cuantas cosas y no sólo en el campo de la creación. También, en la humilde medida de mis posibilidades, contribuí a la divulgación de la música en mi país: creé la Radio Internacional Habana Cuba, fui director musical de la Radio-Televisión Cubana y fundé el Instituto del Cine. Esa cosa fundacional, que por cierto es muy española, la llevo muy dentro y me satisface a la hora de hacer balance porque me hace sentir que, en cierta medida, algo de lo que empecé entonces luego siguió su rumbo y también, de alguna manera, floreció.
Háblanos un poco del Concierto Brasileiro que escribiste junto a Egberto Gismonti y del cual la Cadencia y tres temas serán estrenados aquí en una adaptación por el GuitArt Quartet.
Bueno, en realidad se trata de cinco piezas que compuse sobre temas de Egberto. Algunas de ellas están puestas literalmente, manteniendo intacta esa riqueza genial que tiene su música. Digamos que mi trabajo fue el de elaborar prólogos e introducciones. Por tanto, fue el puro desarrollo armónico lo único que aporté a esas músicas. Naturalmente, le pedí permiso para hacerlo ya que tanto el cuarteto como yo estamos enamorados de esas piezas.

Cómo es trabajar con Gismonti en ese territorio en el que se comparten ideas?
Es fascinante pero al mismo tiempo peligrosísimo porque la personalidad de un compositor, en este caso Egberto, no puede ser suplantada por ninguna otra, incluso cuando la del que hace el arreglo sea fuerte. Por lo tanto, el que arregla, el que de alguna forma remodela aquella sonoridad prototípica, debe tener raíces comunes porque si no podría darse una contradicción salvaje. Y eso es lo que ha habido en definitiva en este trabajo, que ha sido un placer enorme, como cuando cogí a los Beatles y los trabajé, o adapté piezas de la música popular cubana.

Tu actividad como docente en clases magistrales es conocida mundialmente. Cómo enfocas los cursos?
En estos cursos a mí me gusta enseñar desde el analfabeto hasta el profesional de más alto nivel. Porque si bien es cierto que es un gran placer educar a los talentos, mucho más importante es enseñar a principiantes, darles unos contenidos específicos. Lamentablemente, lo que les ocurre la mayoría de las veces a los principiantes es que al pensar en una clase con un profesor de prestigio o con cierta historia, surge una suerte de obnubilación que hace que la sola presencia de ese maestro condicione la capacidad de síntesis que pudiera tener el alumno. En ese sentido yo trabajo mucho para ganarme la confianza de los muchachos, a veces con bromas, a veces con charlas, para que se relajen primero y desmitifiquen un poco a la persona. Sólo en una situación de confianza se puede trabajar bien, llegar hasta el fondo y resolver problemas.

Leo Brouwer en los tempranos 70´
Aunque tu extenso catálogo de música es conocido principalmente por la producción para guitarra, también abarca, en un gran número, obras de cámara, sinfónicas, electroacústicas y para otros instrumentos. Por qué crees que no se ha puesto la misma atención a esta otra faceta?
La verdad es que como compositor del tercer mundo que soy, no me puedo quejar. Gracias a mi obra para guitarra he tenido la oportunidad de ser inmensamente conocido en todo el mundo. A partir de los años sesenta y gracias a la ayuda de grandes maestros como el brasileño Turibio Santos, el uruguayo Oscar Castro o el francés Robert Vidal, en una especie de boca a boca entre músicos, comenzaron a circular fotocopias de fotocopias de mis manuscritos. La guitarra me ha dado grandes satisfacciones, sin embargo, y acaso por aquello de ser un compositor del tercer mundo, mi faceta en otros formatos instrumentales en Europa no llegó a calar hondo. En mi opinión, Europa es un continente muy centralista, me duele decirlo pero es así, y ese “Eurocentrismo” que indudablemente tiene una base histórica solidísima, ha despreciado e incluso excluido a grandísimos compositores de Latinoamérica, Asia y África. Si en algún punto algo está comenzando a cambiar a ese respecto es porque algunos colegas, en Europa, se han propuesto, desde su lugar, hacer algo por la divulgación de nuestra obra. En síntesis: la música "no guitarrística" camina muy lentamente. Espero que con el tiempo llegue (risas).  

La presencia de la música popular en tu obra es importante a tal punto que en muchas ocasiones te has servido de ella para escribir o desarrollar piezas. Crees que la frontera entre lo clásico y lo popular está desapareciendo poco a poco?
La fusión entre el elemento clásico y el popular es uno de los lugares comunes de la estética compositiva actual y tiene un enorme peligro: el facilismo. Me refiero, concretamente, a la comercialización a través de los medios masivos. Soportes altamente sofisticados como el CD o el DVD al servicio de las músicas de entretenimiento atacan con su deslumbrante luminosidad a todas aquellas músicas creadas para la reflexión, para poner el oído en reposo y la cabeza en movimiento. 
El tema de la fusión de lo popular con lo culto es una discusión que no ha tenido ni tendrá una solución unívoca. No en la medida en que se entienda como fusión lo que se hace con las músicas de entretenimiento: mezclar un ritmo de rumba tocado por una guitarra flamenca con un ruidito electrónico no es fusionar nada. Ni si quiera yuxtaponer lenguajes musicales lo es. Fusión es el encuentro de culturas y su condensación en música como consecuencia del paso del tiempo. Lo que consiguieron Chick Corea, Keith Jarrett, Gismonti, Piazzolla o Villa-Lobos fue un verdadero ejercicio de fusión, de sincretismo en la música popular, una nueva forma de decir las cosas con sinceridad.   

Leo Brouwer y Silvio Rodríguez
Fundaste y dirigiste en Cuba el Grupo de Experimentación Sonora, agrupación con la que contribuiste a marcar todo un concepto estético en cantautores de la Nueva Trova como Silvio Rodríguez o Pablo Milanés. Cómo valoras a la distancia los resultados de aquel trabajo?
Con mucha satisfacción, porque la idea era buscarles un lugar a estos enormes talentos dentro de la música cubana y su divulgación en radio, televisión, etc. En nuestros países, y cuando digo “nuestros países” me refiero a todos los que han tenido una historia dentro del socialismo, llámalo comunismo o como quieras, ha habido épocas duras. En algún momento, dos o tres señores de la política consideraron que los productos musicales que hacía un Silvio, un Pablo o yo mismo, no estaban contenidos dentro de una estética cultural revolucionaria. Por ese motivo se nos cerraron muchas puertas. Dos años después, estos señores ya no estaban en sus puestos políticos pero nosotros seguíamos siendo músicos y nos quería todo el pueblo cubano, y corrijo: nos quieren. 

A qué compositores considera Leo Brouwer una referencia?
Como he dicho muchas veces, desde niño sentí una enorme atracción por los sonidos raros, algo cuanto menos curioso en una sociedad con una cultura popular tan rica como la cubana. En mi casa sonaba el piano constantemente porque mi abuela, la Lecuona, hermana de Don Ernesto Lecuona, el autor de La Comparsa, La Malagueña y todas esas danzas populares que tanto se tocan en Cuba, lo tocaba a diario. Su sonido y el del son cubano ocupaban en mi niñez el espacio que ocupan los muebles en una casa, me gustaban pero no me decían nada especial. Sin embargo, la primera vez que escuché a Igor Stravisnky estuve tres días sin dormir. Desde entonces, aunque he procurado conocer mucha música, he sentido especial atracción por los compositores que como él trabajan en una estética desafiante.  

Qué consejos procuras dar a tus discípulos en materia de composición?
En general insisto en que procuren componer diariamente como obra abierta, que quiere decir: emborronar papeles y no pensar que esos borrones son la obra maestra del siglo XXI, sino ensayo y entrenamiento. El compositor es el único artista que no se entrena. El instrumentista estudia varias horas al día, el gimnasta se ejercita, los bailarines ensayan, hacen punta... Ese es mi consejo nº 1, el nº 2 es que si trabajando te encuentras con que algo suena a ti, debes ir adelante con eso pero con una actitud crítica constante. Compara siempre tus trabajos con las obras de otros compositores, sacúdete las influencias que te hagan escribir en el estilo de tal o cual, escucha mucha música, lee muchos libros y vive intensamente. 

Tango, luces y sombras del Río de la Plata

Universal y cosmopolita, el tango rioplatense ocupa, al igual que el jazz, el blues, el flamenco o la bossa nova, un espacio de privilegio en el imaginario de las músicas populares del mundo. El violero te ofrece con este reportaje mucho más que una ventana a su historia, te invita a un paseo por sus características formales y al universo técnico-expresivo que lo vincula a las seis cuerdas. Bienvenidos. Por Manuel Álvarez Ugarte

Músicos de tango circa 1927
El Tango, esa gran familia
Aunque sus señas de identidad puedan resultar evidentes incluso para el oído menos especializado, el tango rioplatense es mucho más de lo que aparenta; en rigor, el tango, como género ha abarcado desde sus inicios a otras formas musicales cercanas. La habanera, el vals, la milonga o el fox-trot quizás sean las más representativas en su evolución estilística.
Según documentos de especialistas, las acepciones de la palabra tango son muchas y muy va­ria­das, sin embargo, de todas ellas se derivan tres sugerentes constantes: lu­gar cerrado pero no hermético, lu­gar de baile o bai­le en sí y presencia o influencia directa del negro o de su mú­sica. Por tal motivo es posible que entre las acep­cio­nes dadas por el hombre blan­­co y los fenómenos sociales de­­sig­na­dos con la palabra tan­go en distintas épocas, pue­dan haber dis­cor­dan­cias e incluso contradicciones. Como consecuencia de ello, des­de sus re­mo­­tos orígenes, el tango debió su­perar limi­ta­ciones é­ticas y formales. Para comprender su fisonomía y carácter, miraremos por un momento al pasado.

Avenida de Mayo (Buenos Aires) circa 1910
El tango argentino surge sobre la base de las músicas existentes en Buenos Aires hacia 1870 (música de ori­gen africano, fol­cló­rica, cam­pesina, can­to por ci­fra, payada y música eu­­ro­pea), el gusto popular se in­clinaba entonces, y de manera progresiva, por ritmos, sonidos y composiciones que re­sul­taban gratos y afines con el sentir popular: la gua­jira fla­men­ca y la cubana, la habanera, el fan­dango, fan­dan­­guillo, el tango andaluz y el tango flamenco. El re­sultado, en la etapa de formación de un nue­vo ritmo fue la aparición del tango congo, tan­go negro o tango argentino. Se produjo, como tantas otras veces, el fenómeno de trans­­cul­tu­ración que resulta de la fu­sión de un rit­mo lento y acompasado con otro más vivo, que es en este caso el de la mi­lon­ga. En sus orígenes, esta expresión cobra su forma embrionaria en los arrabales porteños, entre la creciente población inmigrante.

Desde su nacimiento, muchas veces se ha predicho su desaparición “el tango es una nostalgia que debe morir”. La burguesía de Buenos Aires le ha tratado con una mezcla de atracción y repugnancia hasta el punto de llamar la atención de sociólogos y psicoanalistas. Sin embargo, se apoderó de él una vez que éste había triunfado en los salones parisinos antes de la primera guerra mundial.

En su orígenes, el tango se bailaba exclusivamente entre hombres
Los primitivos músicos lo interpretaron de manera intuitiva, los conjuntos se formaban con flauta, guitarra, violín y un exótico instrumento de origen alemán: el bandoneón. En 1897, Rosendo Mendizábal dio a conocer “El Entrerriano”, en 1903, Ángel Villoldo compone “El Choclo”. Comienzan a aparecer los grandes nombres de la llamada Guardia Vieja, que tienen su continuidad en Juan Maglio Pacho y Vicente Greco, creador en 1911 de la Orquesta Típica. La figura del cantor es incorporada por Carlos Gardel en 1917, cuando entona los versos de “Mi noche triste”, marcando el inicio de la letra argumentada, del “tango-canción”.

Antología de cancionistas y cantoras
Entre 1915 y 1930, las innovaciones musicales aportadas por Eduardo Arolas, Agustín Bardi, Francisco Canaro y Roberto Firpo, determinaron dos corrientes bien diferenciadas: el estilo tradicional y el evolucionista, que encontró a sus exponentes en Julio y Francisco de Caro, sumando a ellos las cancionistas, representadas por Azucena Maizani, Libertad Lamarque y Mercedes Simone, quienes ganaban el aplauso de los públicos de América.
Sin duda la época de oro fue la década de los cuarenta. La gran cantidad de instrumentistas, poetas e intérpretes, sumado al aporte de la radio, el cabaret y los salones de baile, determinó la aparición de los binomios cantor-orquesta.
Un lenguaje distinto, con creación propia, incorporaron músicos que pertenecían por generación a los años cuarenta, pero estaban llamados a inaugurar una nueva etapa. Este proceso denominado “tango moderno” estuvo marcado por la aparición de figuras como Horacio Salgán, Mariano Mores, Eduardo Rovira y el corte definitivo que señaló Astor Piazzolla, otorgando a una nueva generación las bases para una permanente búsqueda.

A pesar de sus éxitos internacionales, el tango se ha convertido en aquello a lo que estaba predestinado: una síntesis dramática de la tradición popular urbana con la cual se identifican el porteño (es decir, el habitante de Buenos Aires) y una larga población de la región cultural del Río de la Plata que incluye a la República Oriental del Uruguay, el otro gran semillero de músicos de tango.
Es una música que pese a tener más de un siglo de existencia se mantiene vigente por varias razones. Al igual que el jazz, es una expresión musical compleja y flexible. El encuentro de la danza, de la canción y de la música instrumental que ha jalonado su historia escapa a las clasificaciones fáciles de música culta y música popular, de folclore y música comercial, de música seria y música de diversión. Es heredero de las tradiciones musicales europeas y afro-americanas y posee una flexibilidad estilística que, sin negar su carácter específico se presta a múltiples tratamientos de composición, instrumentación e interpretación.

Roberto Grela
La guitarra en el tango
El vínculo entre la guitarra y el tango viene de los comienzos del género. Ya en las primeras manifestaciones grupales la guitarra ocupa un rol preponderante. El criterio, en cuanto a recursos en el acompañamiento, ha variado notablemente del antiguo al contemporáneo, sin embargo, los rasgos fundamentales de la técnica guitarrística siguen siendo prácticamente los mismos. Abrimos nuestra primera ventana a este universo observando lo que podríamos definir como el ABC del tango: las acentuaciones.

El tango es una danza binaria, esto quiere decir que se enmarca en un compás simple de 2X4 o 4X4. Comprender las variantes en términos de subdivisión que el compás simple ofrece, nos ayudará a realizar lo que plantearemos como necesidad a priori: tocar el ritmo en el mayor número de formas posibles. Para empezar, nos apoyaremos en técnicas más o menos elementales para la mano derecha, por lo que definiremos a este primer concepto como “toque plaqué”, consistente en dividir la función del pulgar de las del índice, medio y anular, que trabajarán en bloque, de modo tal que podamos emplearlos en células de acompañamiento.

En el gráfico nº 1 os ofrezco tres alternativas de ritmo, de fácil a más difícil, sobre un acorde de Am9. En las tres podréis observar que el pulgar, aunque en ocasiones aparece unido al resto del acorde, es el principal responsable en la marcha del ritmo. Una práctica interesante y que os ayudará a relacionar las tres células del ejemplo 1 consiste en, una vez comprendidas individualmente, tocarlas una tras otra siguiendo el pulso con una marca de metrónomo. Así veréis cómo estas opciones rítmicas pueden utilizarse con alternancia en un mismo contexto. Del mismo modo, y dado que podremos encontrarnos con tangos escritos en 4X4, el gráfico nº 1 bis ilustra equivalencias rítmicas para el 2X4 poniendo el acento en los bajos de los cuatro tiempos del compás.

Gráfico nº 1
Grafico nº 1 bis
Para ampliar este patrón rítmico y aportar nuevos horizontes al acompañamiento utilizaremos la célula de uno de los géneros que sirvió de base al tango en sus etapas fundacionales: la habanera.

El tango y la habanera
La habanera es un ritmo de origen afro-cubano que presenta una curiosa característica: en un compás de 4X4 la acentuación se efectúa a través de la subdivisión de los cuatro tiempos en corcheas agrupadas de la siguiente manera (gráfico nº 2) El concepto de 3+3+2 se comenzó a utilizar en el tango a principios de los años cuarenta de manera frecuente hasta que a partir de la era de Astor Piazzolla se transformó en símbolo del tango moderno. Veamos tres casos para introducir en una secuencia (gráfico nº 3) Para contextualizar todos estos ejemplos te ofrecemos el fragmento de un clásico del género: El Choclo. En el gráfico nº 4 tenéis la melodía principal escrita y tabulada además de una segunda guitarra donde se ponen en funcionamiento algunas de las células rítmicas anteriormente descritas. Prueba tocándolo con un amigo intercambiando los roles melodía-acompañamiento.

Gráfico nº 2
Gráfico nº 3
Gráfico nº 4
Seguramente os estaréis preguntando porqué hacemos tanto hincapié en la importancia de aprender primero el ritmo base. Hemos decidido comenzar por aquí porque, al igual que casi todas las danzas, el tango requiere de un ritmo con acentos bien marcados; la comprensión morfológica de éstos y sus múltiples interpretaciones son, por tanto, material de estudio necesario.

Habiendo hablado ya de algunos de los recursos elementales, avanzaremos sobre otros más complejos. En ocasiones hemos observado que cambiar de acorde no significa necesariamente el traslado inmediato de una posición a otra. Pues bien, en el tango, muchas veces, para moverse de un lugar a otro de la armonía se introduce un elemento contrapuntístico que, al tiempo que da continuidad a la idea rítmica aporta riqueza al acompañamiento. Estos elementos suelen aparecer con bastante frecuencia en los bajos, veamos algunos ejemplos a través del fragmento de otro clásico El día que me quieras (gráfico nº 5) Sin dar un salto muy grande en cuanto a la dificultad técnica, en este ejemplo podéis observar cómo en el compás nº 2, el paso del Dmaj7 al Bbm7/5b se efectúa a través del anticipo de la tónica del último acorde. Del mismo modo, en el compás nº 3, el recurso rítmico empleado para llegar al acorde de G#m7/5b presenta un movimiento de bajos cromáticos descendentes que, partiendo del Bb y acabando en la tónica del acorde (todo en la 6ª cuerda), nos vuelve a dar una idea de cómo movernos creativamente de un lugar a otro.
Para cerrar esta primera aproximación al lenguaje de la guitarra tanguera os ofrecemos un ejemplo más -en este caso para introducciones o interludios en un modo menor- con el que podréis trabajar con comodidad dentro del estilo (gráfico nº 6).

Gráfico nº 5
Gráfico nº 6
El tango y la milonga
La relación entre tango y milonga es tan cercana, que muchos de ellos encierran una parte central lenta con ritmo de milonga. Tal es el caso, entre otros, de Los mareados, de Juan Carlos Cobián y Enrique Cadícamo, cuando canta: -Hoy vas a entrar en mi pasado/en el pasado de mi vida/tres cosas lleva mi alma herida/amor, pesar dolor (...)- Introduzcámonos en su microcosmos.   

Entre sus muchas acepciones, milonga, según la R.A.E., es una palabra de origen africano que significa engaño, cuento, discusión o riña. Antiguamente se empleaba para designar a las casas de baile de los barrios periféricos y a las mujeres que trabajaban en ellas. Podríamos describirla, a grandes rasgos, como un tipo de canción bailable de movimiento lento y compás binario. Surgida hacia 1870 en los bailes populares de Montevideo (Uruguay) y extendiéndose rápidamente a su vecina Buenos Aires, suele constar de una breve introducción de guitarra después de la cual se cantan toda una serie de estrofas de 4, 6, 8 o 10 versos. Desde sus inicios coexistió con la habanera, aunque reinando en ambientes sociales mucho más humildes. Por este motivo era conocida como “habanera de los pobres”. Sin embargo, aunque hermana de esta última, la milonga tiene una mayor relación con la música afro-americana. Su estructura, encajada en el compás binario de 2X4, sigue un tipo de diseño musical que reúne todas las características del cancionero colonial y se presenta en diversas formas rítmicas y melódicas, por lo que puede ser sureña o pampeana, porteña o corralera, negra o candombeada, siempre manteniendo sus características morfológicas.
Como baile, pertenece al tipo llamado de salón, es decir, que las parejas lo ejecutan enlazadas.
La clave para interpretar correctamente un ritmo de milonga consiste en marcar con especial énfasis la segunda mitad del último tiempo del compás y luego el tiempo fuerte. En el gráfico nº 7 tenéis un ejemplo fácil de tocar que ilustra ejemplarmente este característico acento.
Otra variante, más cercana a la estética de la milonga sureña, es la que os ofrecemos en el gráfico nº 8. En ambos ejemplos acentuar los tiempos señalados os permitirá apreciar el carácter gracioso del ritmo.

Gráfico nº 7
Gráfico nº 8
La guitarra solista
Con el propósito de volcar todos estos elementos en material de trabajo tangible, en el gráfico nº 9 os ofrecemos un arreglo completo para guitarra sola en versión fácil del anteriormente citado tango El Choclo. En el mismo, veréis cómo los elementos ya explicados cobran forma a lo largo de las tres secciones que la obra presenta.
Pensad siempre que el proceso de aprendizaje mediante el cual se llegan a comprender las características de las músicas regionales, va acompañado, idealmente, de una permanente inquietud por escuchar el género en sus diversas manifestaciones; no perdáis de vista nunca este detalle y recordad: los discos son nuestros mejores maestros.

Gráfico nº 9
Información complementaria de interés

Leopoldo Federico. Foto: Carlos Furman
El bandoneón
El bandoneón es el primo-hermano del acordeón. Al igual que éste, es considerado como un instrumento cromático de fuelle y lengüetas libres. Algunas hipótesis adjudican su invención a los chinos, aunque lo que realmente se sabe es que el francés Gabriel-Joseph Grenié, que vivió en la misma época que Mozart, construyó un instrumento que podía graduar su potencia sonora y sirvió de modelo al armonio. Años más tarde, en 1835, el alemán Hermann Ulgh lo construyó con su forma definitiva con el fin de emplearlo como órgano portátil en una pequeña iglesia. Era el actual bandoneón. Varias décadas después, un fabricante vendió esos instrumentos con las iniciales AA como marca de fábrica. Al poco tiempo la marca cambió dado que Vertagh Heinrich Band los fabricó en su taller (Band Union), dando origen a diversos nombres: bandunion, bandonion, bandoneón. Uno de estos instrumentos llegó al puerto de Buenos Aires hacia 1862, y se sabe de un suizo llamado Shumacher, que animaba con él los descansos de la tropa durante la Guerra de la Triple Alianza. Quince años mas tarde nacían la danza y la música que lo hicieron famoso: el tango.
Su forma es cuadrada y su tamaño mayor que el de la concertina, participando más de las características de ésta que de las del acordeón. En lugar de teclado utiliza botones, 38 para el registro agudo y medio y 33 para el grave. Cada botón emite un sonido al abrir el fuelle y otro distinto al cerrarlo. Su sonido es limpio, potente y de una gran extensión, lo que le ha convertido, sobre todo desde principios de siglo, en el instrumento solista más apreciado por las orquestas de tango.
El argentino Alejandro Barletta lo dio a conocer en sus largas giras elaborando un repertorio propio para el instrumento, aunque fueron sin duda Aníbal Troilo, Astor Piazzolla y Leopoldo Federico quienes consiguieron popularizarlo a nivel internacional.

Guitarra y bandoneón
La guitarra y el bandoneón ocupan, juntos, puestos de privilegio en la historia del tango. Como hemos apuntado ambos forman parte de su evolución estilística desde un principio. Sin embargo, tuvieron que pasar varias décadas para que los dúos formados por estos dos nobles instrumentos dialogaran a solas en el surco del disco. De los muchos dúos formados a lo largo de la historia, algunos han dejado registros excepcionales. En el año 1962 Aníbal “Pichuco” Troilo (bandoneón) y Roberto Grela (guitarra) grabaron para la RCA Víctor de Argentina, el que sería la referencia para todos los dúos de la historia. “Pa´ que bailen los muchachos” recoge clásicos del género con intervenciones del cuarteto típico que completaban con guitarrón y contrabajo. A mediados de la década del 70, tras el fallecimiento de Troilo, Grela registró junto al virtuoso Leopoldo Federico (bandoneón) el larga duración “Hombres de tango”, maduro y brillante aunque menos sorprendente que su antecesor. Años más tarde, la sorpresa llegaría de la mano de los veteranos Aníbal Arias (guitarra) y Osvaldo Montes (bandoneón) con su “Juntos por el tango”, grabación que reúne tangos, valses y milongas en el estilo tradicional, romántico y cantábile que caracterizó la estética de los años 40 y 50. La actualidad en materia de dúos está a buen resguardo en las manos de los experimentados Juanjo Domínguez y Julio Pane, quienes con su reciente trabajo “Un placer”, nos recuerdan que buen gusto y virtuosismo pueden convivir en perfecta armonía.

Si te interesa profundizar en el lenguaje guitarrístico del tango, una excelente forma de hacerlo es escuchando dúos de guitarra y bandoneón. En cualquiera de las grabaciones citadas podrás apreciar las posibilidades que la guitarra tiene de trabajar tanto en el plano solista como de acompañamiento, haciendo uso de un amplio abanico de recursos.

El “tempo rubato” del tango
Un último consejo: todo lo que del tango no puede explicarse con palabras está registrado en las numerosas grabaciones que las grandes figuras del género dejaron como legado a las generaciones posteriores. El carácter melancólico, arrastrado, rubato, lírico, compadrito y a la vez temperamental del tango sólo es comprensible y asimilable en recursos cuando se lo ha escuchado -y mucho- en sus diferentes formas. Por lo que es de carácter imprescindible para todo interesado en introducirse en su universo expresivo el escuchar mucha música.