lunes, 14 de marzo de 2011

Entrevista a Leo Brouwer (2005)

La XXV edición del Festival de la Guitarra de Córdoba rindió homenaje a Leo Brouwer con motivo del 50º aniversario del inicio de su carrera artística. De visita en la Ciudad de las Ideas tuve la oportunidad de conversar distendidamente con el maestro cubano sobre estas últimas cinco décadas con la música. Por Manuel Álvarez Ugarte

Para casi todos los guitarristas del mundo el nombre de Leo Brouwer significa algo. Para unos es sinónimo de vanguardia, el ingreso a todo un universo de sonoridades nuevas en la guitarra. Para otros, el desbloqueo en materia expresiva y toda una declaración de principios en el campo de la estética, desmitificación total en cuanto a lo que se debe y no se debe. Como guitarrista atraído por su obra desde muy temprana edad debo decir que este encuentro cara a cara con Brouwer me tenía en proporción más nervioso que ilusionado. Para mi fortuna -y espero que la vuestra-, la conversación con el autor del Decamerón Negro, Elogio de la Danza y La Espiral Eterna me descubrió a un hombre humilde, amable, sereno y más preocupado por lo que vendrá que por las glorias de su pasado. Las palabras que siguen son fiel testimonio de nuestra charla.    

Se acaban de cumplir 50 años del comienzo de tu vida artística. Cuál es el balance a esta altura del camino?
La verdad es que muy especialmente en los últimos treinta años tuve una actividad frenética y constante como la mayoría de los que nos desempeñamos en la triple faceta de compositores, interpretes y profesores. Después de casi diez años aquí con la Orquesta de Córdoba, un ataque al corazón me advirtió que ya era tiempo de descansar un poco. En ese momento hice balance, me di cuenta que había hecho unas cuantas cosas y no sólo en el campo de la creación. También, en la humilde medida de mis posibilidades, contribuí a la divulgación de la música en mi país: creé la Radio Internacional Habana Cuba, fui director musical de la Radio-Televisión Cubana y fundé el Instituto del Cine. Esa cosa fundacional, que por cierto es muy española, la llevo muy dentro y me satisface a la hora de hacer balance porque me hace sentir que, en cierta medida, algo de lo que empecé entonces luego siguió su rumbo y también, de alguna manera, floreció.
Háblanos un poco del Concierto Brasileiro que escribiste junto a Egberto Gismonti y del cual la Cadencia y tres temas serán estrenados aquí en una adaptación por el GuitArt Quartet.
Bueno, en realidad se trata de cinco piezas que compuse sobre temas de Egberto. Algunas de ellas están puestas literalmente, manteniendo intacta esa riqueza genial que tiene su música. Digamos que mi trabajo fue el de elaborar prólogos e introducciones. Por tanto, fue el puro desarrollo armónico lo único que aporté a esas músicas. Naturalmente, le pedí permiso para hacerlo ya que tanto el cuarteto como yo estamos enamorados de esas piezas.

Cómo es trabajar con Gismonti en ese territorio en el que se comparten ideas?
Es fascinante pero al mismo tiempo peligrosísimo porque la personalidad de un compositor, en este caso Egberto, no puede ser suplantada por ninguna otra, incluso cuando la del que hace el arreglo sea fuerte. Por lo tanto, el que arregla, el que de alguna forma remodela aquella sonoridad prototípica, debe tener raíces comunes porque si no podría darse una contradicción salvaje. Y eso es lo que ha habido en definitiva en este trabajo, que ha sido un placer enorme, como cuando cogí a los Beatles y los trabajé, o adapté piezas de la música popular cubana.

Tu actividad como docente en clases magistrales es conocida mundialmente. Cómo enfocas los cursos?
En estos cursos a mí me gusta enseñar desde el analfabeto hasta el profesional de más alto nivel. Porque si bien es cierto que es un gran placer educar a los talentos, mucho más importante es enseñar a principiantes, darles unos contenidos específicos. Lamentablemente, lo que les ocurre la mayoría de las veces a los principiantes es que al pensar en una clase con un profesor de prestigio o con cierta historia, surge una suerte de obnubilación que hace que la sola presencia de ese maestro condicione la capacidad de síntesis que pudiera tener el alumno. En ese sentido yo trabajo mucho para ganarme la confianza de los muchachos, a veces con bromas, a veces con charlas, para que se relajen primero y desmitifiquen un poco a la persona. Sólo en una situación de confianza se puede trabajar bien, llegar hasta el fondo y resolver problemas.

Leo Brouwer en los tempranos 70´
Aunque tu extenso catálogo de música es conocido principalmente por la producción para guitarra, también abarca, en un gran número, obras de cámara, sinfónicas, electroacústicas y para otros instrumentos. Por qué crees que no se ha puesto la misma atención a esta otra faceta?
La verdad es que como compositor del tercer mundo que soy, no me puedo quejar. Gracias a mi obra para guitarra he tenido la oportunidad de ser inmensamente conocido en todo el mundo. A partir de los años sesenta y gracias a la ayuda de grandes maestros como el brasileño Turibio Santos, el uruguayo Oscar Castro o el francés Robert Vidal, en una especie de boca a boca entre músicos, comenzaron a circular fotocopias de fotocopias de mis manuscritos. La guitarra me ha dado grandes satisfacciones, sin embargo, y acaso por aquello de ser un compositor del tercer mundo, mi faceta en otros formatos instrumentales en Europa no llegó a calar hondo. En mi opinión, Europa es un continente muy centralista, me duele decirlo pero es así, y ese “Eurocentrismo” que indudablemente tiene una base histórica solidísima, ha despreciado e incluso excluido a grandísimos compositores de Latinoamérica, Asia y África. Si en algún punto algo está comenzando a cambiar a ese respecto es porque algunos colegas, en Europa, se han propuesto, desde su lugar, hacer algo por la divulgación de nuestra obra. En síntesis: la música "no guitarrística" camina muy lentamente. Espero que con el tiempo llegue (risas).  

La presencia de la música popular en tu obra es importante a tal punto que en muchas ocasiones te has servido de ella para escribir o desarrollar piezas. Crees que la frontera entre lo clásico y lo popular está desapareciendo poco a poco?
La fusión entre el elemento clásico y el popular es uno de los lugares comunes de la estética compositiva actual y tiene un enorme peligro: el facilismo. Me refiero, concretamente, a la comercialización a través de los medios masivos. Soportes altamente sofisticados como el CD o el DVD al servicio de las músicas de entretenimiento atacan con su deslumbrante luminosidad a todas aquellas músicas creadas para la reflexión, para poner el oído en reposo y la cabeza en movimiento. 
El tema de la fusión de lo popular con lo culto es una discusión que no ha tenido ni tendrá una solución unívoca. No en la medida en que se entienda como fusión lo que se hace con las músicas de entretenimiento: mezclar un ritmo de rumba tocado por una guitarra flamenca con un ruidito electrónico no es fusionar nada. Ni si quiera yuxtaponer lenguajes musicales lo es. Fusión es el encuentro de culturas y su condensación en música como consecuencia del paso del tiempo. Lo que consiguieron Chick Corea, Keith Jarrett, Gismonti, Piazzolla o Villa-Lobos fue un verdadero ejercicio de fusión, de sincretismo en la música popular, una nueva forma de decir las cosas con sinceridad.   

Leo Brouwer y Silvio Rodríguez
Fundaste y dirigiste en Cuba el Grupo de Experimentación Sonora, agrupación con la que contribuiste a marcar todo un concepto estético en cantautores de la Nueva Trova como Silvio Rodríguez o Pablo Milanés. Cómo valoras a la distancia los resultados de aquel trabajo?
Con mucha satisfacción, porque la idea era buscarles un lugar a estos enormes talentos dentro de la música cubana y su divulgación en radio, televisión, etc. En nuestros países, y cuando digo “nuestros países” me refiero a todos los que han tenido una historia dentro del socialismo, llámalo comunismo o como quieras, ha habido épocas duras. En algún momento, dos o tres señores de la política consideraron que los productos musicales que hacía un Silvio, un Pablo o yo mismo, no estaban contenidos dentro de una estética cultural revolucionaria. Por ese motivo se nos cerraron muchas puertas. Dos años después, estos señores ya no estaban en sus puestos políticos pero nosotros seguíamos siendo músicos y nos quería todo el pueblo cubano, y corrijo: nos quieren. 

A qué compositores considera Leo Brouwer una referencia?
Como he dicho muchas veces, desde niño sentí una enorme atracción por los sonidos raros, algo cuanto menos curioso en una sociedad con una cultura popular tan rica como la cubana. En mi casa sonaba el piano constantemente porque mi abuela, la Lecuona, hermana de Don Ernesto Lecuona, el autor de La Comparsa, La Malagueña y todas esas danzas populares que tanto se tocan en Cuba, lo tocaba a diario. Su sonido y el del son cubano ocupaban en mi niñez el espacio que ocupan los muebles en una casa, me gustaban pero no me decían nada especial. Sin embargo, la primera vez que escuché a Igor Stravisnky estuve tres días sin dormir. Desde entonces, aunque he procurado conocer mucha música, he sentido especial atracción por los compositores que como él trabajan en una estética desafiante.  

Qué consejos procuras dar a tus discípulos en materia de composición?
En general insisto en que procuren componer diariamente como obra abierta, que quiere decir: emborronar papeles y no pensar que esos borrones son la obra maestra del siglo XXI, sino ensayo y entrenamiento. El compositor es el único artista que no se entrena. El instrumentista estudia varias horas al día, el gimnasta se ejercita, los bailarines ensayan, hacen punta... Ese es mi consejo nº 1, el nº 2 es que si trabajando te encuentras con que algo suena a ti, debes ir adelante con eso pero con una actitud crítica constante. Compara siempre tus trabajos con las obras de otros compositores, sacúdete las influencias que te hagan escribir en el estilo de tal o cual, escucha mucha música, lee muchos libros y vive intensamente. 

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